Una película en tiempo futuro. Tetlapayac después de Eisenstein.
LOS ESCALONES DE TETLAPAYAC
Cuando se accede a la locación de una gran película se tiene la sensación de déjà vu: de cierta forma, el sueño convierte las cosas en objetos, y los edificios que alguna vez parecieran algo espectral, ahora resaltan como cálidos bajo la luz de la mañana. Sin duda, causa extrañeza que las cosas ya no ocurran en blanco y negro, de la misma forma que los pasillos parecen más estrechos de lo que uno se los hubiera imaginado. Y sin embargo, nuestros sentidos no dejan de estar excitados. No es que uno prefiera la fantasía a la cosa real: más bien, es la realidad que se intensifica con la fantasía.
Eso fue lo que sentí hace unas semanas cuando entré por primera vez en el gran patio central de la Hacienda de Tetlapayac, construida en el siglo XVIII. Me bastó con cruzar la ancha puerta que, por simple hedonismo, está ubicada de tal forma que enmarca el paisaje donde lucen dos enormes volcanes de la zona central de México, el Popocatepetl y el Iztaccihuatl. Las escalinatas se elevan hacia la derecha y conducen a la galería en la que María, la novia campesina, era raptada por uno de los invitados del hacendado. Eso ocurría el día en que debía casarse con Sebastián, quien había acudido con ella para pedir su autorización al patrón, tal como debían hacer todos los campesinos a su servicio. Tras descubrir los hechos, el novio sube corriendo por esas escaleras para enfrentarse al culpable, pero sólo consigue acabar derribado por uno de los guardianes del terrateniente. Todos estos episodios se desarrollan alrededor de las escalinatas: a sus pies la hija del terrateniente será trasladada en una camilla con flores cuando acabe muerta durante la rebelión campesina encabezada por Sebastián. En los primeros escalones, Sebastián y sus dos amigos acaban encadenados y condenados a morir enterrados a la altura del pecho para luego ser pisoteados por las patas de los caballos. Así pues, a lo largo de toda la película de Eisenstein ¡ Que viva México!, esas escaleras funcionan como un pasaje entre el honor y el castigo, entre el amor y el desprecio, entre la vida y la muerte.
Me bastó ver esas escalinatas para recordar de inmediato aquellas otras escaleras famosas que aparecían en otra película de Eisenstein: los escalones de Odesa. En ese momento experimenté lo que el propio director hubiese llamado un montaje transoceánico. Ya sé que la vida es ese breve pasaje que ocurre entre dos imágenes. Pero no me refiero precisamente al intervalo entre dos anuncios comerciales.
Una semana después, ese flashback se hizo realidad. De pronto, un coche de bebé se precipitaba escaleras abajo en la Hacienda de Tetlapayac: era parte de una escena perteneciente a una nueva película en la que ahora yo participaba.
FILMSTORIES
¡ Que viva México! es, tal vez, la más famosa de las películas inacabadas. Posiblemente se trata del primer y peor fracaso de Sergéi M. Eisenstein.
Antes de mi llegada a la Hacienda, había podido observar los escalones de Tetlapayac en al menos tres versiones distintas de la película. En general, las tres se sirven de la misma secuencia rodada por Eisenstein, aunque no fueron editadas por él. Es que la historia de la película no deja de ser complicada.
En los años 1930, Sergéi M. Eisenstein no había podido convencer a la Paramount para que le permitiera a él, un comunista, hacer un film en Hollywood. El hecho de que fuese el autor de tres de las más remarcables películas de los primeros años de la era soviética, El acorazado Potemkim, Octubre y Lo viejo y lo nuevo no bastó para conseguir el apoyo de los estudios. En lugar de regresar de inmediato a Moscú, Eisenstein, alentado por Charlie Chaplin, decidió trabajar en una producción independiente. El escritor Upton Sinclair y su rica esposa, Mary Craig, reunieron cerca de cincuenta mil dólares con los cuales Eisenstein ideó un ensayo visual sobre la historia, la antropología y hasta la metafísica de México. La película debía estar formada por cinco episodios o «novelas» diferentes, de manera de evitar un único tiempo narrativo y como una forma de representar lo que el director veía como la estructura histórico-temporal múltiple característica de México. Para Eisenstein, México era un lugar mítico en el que se podía observar en la vida diaria una cantidad de fenómenos que, normalmente, sólo ocurren en la ficción. Aquí convivían al mismo tiempo toda una variedad de épocas diferentes. Si años más tarde André Breton declararía a México como «el país surrealista», Eisenstein ya lo había considerado antes como el país del montaje.
Al mismo tiempo, ¡ Que viva México! fue un notable esfuerzo de un artista de vanguardia que se hallaba atrapado en una serie de dilemas entre lo tradicional y lo moderno, lo eslavo y lo occidental, el comunismo religioso y el comunismo científico, tal como sucedía a comienzos del siglo XX en la cultura rusa. Eisenstein intentó conciliar estas fuerzas antagónicas y buscó un equilibrio entre «lo nuevo y lo viejo», entre el obrero y el campesino, en un gesto característico del destino del experimento soviético. Al prestar atención a la religiosidad y a la cultura indígena de otro país revolucionario, el cineasta soviético proponía un montaje de elementos sociales al que Stalin se opondría en aquel entonces con la más cruda violencia.
Eisenstein permaneció en México durante 1931, rodando la mayor parte del material para cuatro de los cinco episodios que formaban su película. Las imágenes captadas por su fotógrafo, Edouard K. Tissé, están entre las más conmovedoras que se hayan hecho del país y resultarían de gran influencia en muchas áreas del arte y la fotografía de México, así como en el breve boom cinematográfico que tuvo lugar allí en la década de 1940. Pese a ello, casi desde el comienzo ¡ Que viva México! dio signos de ser un proyecto malhadado. Ni los Sinclair, ni el propio Eisenstein tenían una idea real de los costos que involucraba hacer una película, por lo cual acabaron gastando el doble del monto asignado originalmente. Pero la película también acabó arruinada debido a una combinación de conflictos históricos y simbólicos.
Durante el período que pasó en México, Eisenstein parece haber explorado abiertamente su bisexualidad, lo que unido a las historias sobre sus affaires y a la serie de dibujos eróticos que realizó en la época, acabaría horrorizando tanto a la estricta moralidad de sus patrocinadores como a la izquierda homofóbica. Por otra parte, el propio Stalin le enviaría un telegrama a Sinclair en el que sugería que Eisenstein había traicionado a la Unión Soviética, posiblemente por sus vínculos con Diego Rivera, quien por entonces se encontraba cercano a la oposición trotskista. Así, la película puede ser vista como una de las primeras víctimas de la implantación de la política de Stalin hacia las artes, y que en los próximos años acabaría por exterminar por completo a todo el movimiento de vanguardia en Rusia.
Presionado por el gobierno soviético para que regresase al país, el cineasta emprendió la vuelta apresuradamente a comienzos de 1932. Upton Sinclair le había prometido enviarle los negativos a Moscú para que pudiese editar su película. Pero ya fuera por su homofobia, o bien porque entendió mejor que Eisenstein que Stalin no iba a permitir que el film fuese finalizado, Sinclair rompió su compromiso y, en su lugar, comisionó a Sol Lesser, productor de las series de Tarzán, para que editase un fragmento bajo el título de Thunder over Mexico (1933). Traicionado y humillado, Eisenstein fue incapaz de asimilar la pérdida de su película hasta el momento de su muerte, ocurrida en 1948. Durante la pesadilla del terror estalinista que se extiende entre la década de 1930 y la de 1940, el cineasta no dejó de soñar con los días que había pasado en México. Llegó a imaginar la Hacienda de Tetlapayac como su hogar espiritual: el único lugar en el que había sido verdaderamente feliz en toda su vida.
Y luego están los «accidentes». Entre otras cosas, Félix Olvera, uno de los campesinos que protagonizaba ¡ Que viva México! (en esa ocasión Eisenstein trabajó con actores no profesionales) asesinó a su hermana en mitad del rodaje. Según declaró a la policía, se encontraba jugando con la pistola y simplemente se le cayó de las manos con tan mala suerte que la bala que salió disparada acabó en el corazón de su hermana, quien en esos momentos preparaba unas tortillas. Posiblemente la verdad fuese algo más parecida a un melodrama. Según parece, estos hermanos estaban unidos por algo más que la sangre, por decirlo de alguna forma. No sería raro que, sintiéndose despechado por un rechazo o debido a algún ataque de celos, el hermano haya acabado cometiendo el crimen.
El equipo de grabación quedó a la espera durante varios meses en Tetlapayac, hasta que el muchacho fuera liberado o bien hasta que el terrateniente alcanzase un acuerdo con el juez para poner una cifra adecuada a su soborno y así permitir su excarcelación. Ahora, la espera en Tetlapayac significó una oportunidad para muchos artistas e intelectuales, tanto mexicanos como americanos y europeos, que estaban deseosos de conocer al famoso cineasta ruso. En el año 1931, México era el lugar en el que había que estar, tal como años más tarde lo sería Nicaragua en 1980 o Chiapas en 1995: numerosos radicales de todas partes del mundo acudían a este país para ser testigos con sus propios ojos de la cultura generada a partir de una revolución bastante reciente y mitificada, cuya corriente artística era entonces la tendencia principal en todo el continente americano. En torno a todos estos elementos — es decir, la película que nunca llegaría a ser terminada, la política sexual y cultural de una época, el destino de dos revoluciones y las relaciones entre una película y la historia cultural — el crítico e historiador del arte franco-mexicano Olivier Debroise decidió hacer una película; una historia experimental del cine, o bien un experimento filmado sobre la historia, o incluso una película histórica experimental.
SOBRE EL ARTE DE DOBLAR
A la manera de Godard, Debroise prescindió de un guión escrito y detallado: en su lugar prefirió construir una situación en la que involucró a varias personas que debían intervenir pensando en voz alta, co-dirigiendo y dando vida a una serie de escenas relacionadas con la historia de la película de Eisenstein.
Para ello invitó a un grupo de personas a actuar como doppelgänger de los visitantes históricos: al artista francocanadiense Serge Guilbaut le correspondió el papel de Elie Faure, a la crítica californiana Sally Stein el de la escritora norteamericana Katherine Anne Porter, el artista norteamericano Andrea Fraser actuó como el promotor de arte Frances Flynn Paine, al documentalista germano británico Lutz Becker se le encargó asumir el rol del propio Eisenstein, la artista mexicana Silvia Gruner asumió el personaje de Frida Kahlo, la cantante mexicana Astrid Hadad fue la pintora y actriz Isabel Villaseñor, el archivista de películas colombiano Enrique Ortiga tomó el personaje del primer aficionado al cine mexicano Agustín Aragón Leyva, el pintor Javier de la Garza dio vida al malhumorado Adolfo Best, el historiador James Oles tomó el papel del cuñado de Sinclair y gringo desagradable Hunter Kimbrough, entre otros. A mí me correspondió encarnar a una especie de Diego Rivera.
Cada uno de nosotros se lanzó a doblar basándose en cierta «conexión» flotante nosotros y nuestro personaje, lo que nos obligaba a reflexionar sobre la arbitrariedad de ese reflejo. Este proceso a veces ocurría bajo un paranoico examen de las razones por las cuales habíamos sido escogidos y por qué se nos había asignado esta doble identidad por el curso de una semana. Se suponía que debíamos ¿representar?, ¿reflejar?, ¿revisar?, ¿reemplazar?, ¿readaptar?, ¿recuperar?, ¿rechazar o refutar a nuestro alter ego? Nos encontrábamos allí para ¿rescatar o para reprender sus ideas y actitudes?
De hecho, nos dedicamos a interpretar un acto de escritura histórica: una construcción fragmentaria en la que uno cede su voz ya sea para dar coherencia, o bien para mostrar la incoherencia, de todas esas voces que han desaparecido.
UN MOMENTO DE IDOLATRÍA
En toda esta experiencia hubo algo sádico, y no fue sólo por el gusto que Eisenstein había demostrado por los cuerpos bellos sometidos a torturas y masacres. Se produjo la perturbadora sensación de encontrarse arrojado súbitamente a una serie de situaciones escénicas en las que, pese a conservar el control del propio cuerpo, de la voluntad y la palabra, uno se hallaba, sin embargo, sometido a un conflicto de fuerzas simbólicas externas. No es que la presencia amenazadora de la cámara y el micrófono resultase una opresión o seducción para nuestros actos. En realidad, estábamos realizando una actuación en cierto tipo de teatro filosófico. Era un trabajo entre imágenes con una sobrecarga histórica, una experiencia con una serie de estratos de determinación. «Lo sádico» era acabar de pronto atrapados en una serie de bloques de pura representación.
Imagínenme vestido con un gran mono azul encarnando ¡a ese gran gordo de Diego!
Cuando Debroise me propuso tomar parte en la película, mi primera reacción fue decirle que ni por asomo, que yo no era la persona indicada, que no podía actuar de Diego. De modo que la única forma de asumir la inadecuación de toda esta situación era, justamente, a través de la construcción de una fantasía.
El clímax de ¡ Que viva México! es la ejecución de los campesinos rebeldes de la Hacienda de Tetlapayac: tres apuestos indios con el torso descubierto aparecen medio enterrados para morir bajo las patas del caballo que monta a toda velocidad un charro, machacados como miembros de las clases inferiores. Tres campesinos mártires cuya sangre, por supuesto, servirá para fertilizar la tierra con la revolución: Eisenstein los había dispuesto para recordarle al espectador las tres cruces que se alzaron alguna vez sobre el Monte Calvario.
Y yo pensé: «Bueno, si este tipo quiere que volvamos a representar la película, pues lo vamos a hacer. ¡Vamos a enterrarnos!». Por eso propuse que también tres de nosotros fuésemos enterrados a la vez que el resto se dedicaba a encontrar una forma de humillarnos mientras permanecíamos en el suelo.
La escena del entierro sirvió para desencadenar un proceso de invención colectiva. Lutz Becker se ofreció como voluntario para unirse a los atormentados. Por su parte, Sally Stein insistió en que también había que incluir a una mujer para replantear las estructuras de género en la película de Eisenstein, por lo cual, Andrea Fraser también se unió a la escena. De pronto, surgió una idea. Diego Rivera describió la «trinidad revolucionaria» como la unión entre los trabajadores industriales, los campesinos rebeldes y los intelectuales. Tal como han demostrado las investigaciones actuales de los historiadores, buena parte del uso de las imágenes religiosas entre los muralistas mexicanos depende de su relación con ideas ocultistas, y en el caso particular de Diego Rivera, con la masonería. La trinidad enterrada necesitaba ser transformada desde la transposición de la crucifixión a una representación del orden simbólico capaz de enmarcar el arte de los años 1920 y 1930 en México, en Rusia y en otros lugares.
Nos enterramos entonces para recrear a esos tres personajes. Pero en lugar de ser despedazados por las poderosas patas de los caballos, fuimos rodeados por los artistas e intelectuales presentes que comenzaron a circular a nuestro alrededor montados en bicicletas, mientras otra parte de la plantilla se dedicaba a barrer el polvo de la escena con sus escobas, en alusión a la erosión sufrida por los símbolos comunistas. Si nuestros torturadores se veían ridículos, nosotros parecíamos una postal comunista kitsch. Ahora, nuestra intención era dejar implícito nuestro sobrecogimiento ante la complejidad de este siglo.
GUSANOS Y DISCURSOS
Muchos de los que participamos fuimos atraídos a la película bajo la excusa de que íbamos a participar en un simposio. De esta forma, pasamos las semanas anteriores a la filmación preocupados de leer y preparar los argumentos para realizar ponencias que al final nunca íbamos a escribir, sino que acabarían desarrollándose a través de la improvisación. Incluso yo había seleccionado un conjunto de citas llamativas para leerlas. Pues el simposio terminó siendo una cena.
Éramos doce sentados a la mesa, cada uno con un micrófono inalámbrico. Tan sólo había una cámara a control remoto que se deslizaba por encima de nuestras cabezas y que no llegaba a filmar todo lo que estaba sucediendo. Así estuvimos conversando y comiendo durante dos horas y media. Una tras otra, me tomé unas cuantas pintas de pulque, ese líquido alcohólico de apariencia similar al semen, y pude deleitarme con esos gusanos de cactus de maguey maravillosamente grasientos, uno de los esos platos mexicanos típicos que «horrorizan a los gringos».
Algunos sostuvimos una animada conversación sobre el arte y los fracasos políticos, sobre los musicales estalinistas, sobre la imaginería religiosa y los íconos revolucionarios. Otros se dedicaron a atacar el discurso falocéntrico del trascendentalismo histórico, tanto con palabras, como con risas y juegos infantiles con la comida.
Tuvimos una apasionada discusión. Luego las conversaciones se repartieron en pequeños grupos y parejas, pasando del inglés al español, al francés y hasta se pudieron oír algunas palabras de ruso y de nahuatl.
La comida estuvo increíble. Un plato de arroz cubierto con salsa negra de cuitlacoche esculpido en forma de volcán con glaciares en la parte de arriba formados de crema.
Chiles en Nogada, cubiertos con salsa de nueces y granadas, de color verde, blanco y rojo, como la bandera mexicana.
Un enorme pastel de chocolate que imitaba la forma de la Hacienda. No recuerdo ninguna cena que haya alcanzado este nivel. Por otra parte, ni me imagino cómo acabará todo esto convertido en una película.
Hasta cierto punto, no me puede importar menos. No se trató de algo «como si fuese en vivo». Fue más intenso y más caótico.
Pero entonces ¿de qué se trató, cuál fue la intención de todo esto?
Para responder adecuadamente habría que preguntarse de qué trata la historia. ¿Por qué nos preocupamos de la presencia del pasado en el presente? ¿Por qué el presente es incapaz de parecerse a sí mismo sin tener que acudir a leyendas y analogías temporales? Y ¿cuál es la forma adecuada de escribir o filmar el pensamiento histórico, la historia que es historia viviente?
Una mañana, cuando nos dirigíamos a la Hacienda, Lutz Becker manifestó que las películas son el único lugar en el que podemos ser testigos del destino. Uno se pone a ver una película y, sin importar lo que esté haciendo, inevitablemente se produce una sucesión de acontecimientos ante nuestros ojos.
Pensé entonces que lo grandioso de una película que queda en estado fragmentario e inconcluso — como en el caso de la cinta mexicana de Eisenstein — es que continúa eludiendo el destino. Por lo tanto, lo que nosotros hicimos, o más bien, lo que Olivier Debroise se sintió obligado a hacer, fue intervenir en ese vacío de manera de añadir otro retroceso a una temporalidad que está siempre en expansión.
En otras palabras, esta fue una película hecha para permitir que otra película continúe siendo sobre todo una película del porvenir.