Diálogo
Carsten Nicolai: Mi nombre es Carsten Nicolai. Estamos en Ginebra.
Josep-Maria Martín: Hoy es 19 de mayo de 2009. Yo soy Josep-Maria Martín.
CN: Y en este momento vamos a tener una conversación para el proyecto de publicación de Sigismond de Vajay Of Bridges and Borders. Para ello, nos pareció pertinente discutir de qué manera se relacionan nuestras historias personales y nuestras condiciones de trabajo con los conceptos de «puentes» y «fronteras».
J-MM: Sí, ayer mientras hablábamos, descubrimos que tenemos experiencias muy similares: tú vienes de la RDA y yo nací en tiempos de Franco.
CN: En la Alemania del Este, el sistema era corrupto; se autoproclamaba comunista, pero todos sabíamos que eso no era comunismo, tampoco un socialismo de verdad. Las fuerzas que impulsaron los sucesos del 89 –la fuerza inicial del pueblo que tomó las calles y dio inicio a los movimientos políticos conocidos como Perestroika y Glasnost– procuraban construir un país socialista, no una sociedad capitalista. Y esa era la mayor utopía, por supuesto (una posibilidad utópica que duró poco). Creo que esta experiencia desapareció como resultado de la presión económica, sumada al debate sobre la nueva moneda y la propiedad privada. En ese momento, la visión misma y todas las ideas sociales o políticas vinculadas a la organización de una sociedad futura se desvanecieron en pocos segundos. Es muy desalentador experimentar algo así. Por ello, para mí, el término «comunismo» en sí mismo no significa nada. Siempre deberíamos preguntar qué se esconde detrás de estos términos.
Me interesa mucho saber cuál fue tu experiencia en España durante la época de Franco.
J-MM: Yo era muy joven cuando murió Franco. Era un joven comunista en Barcelona. Tenía 14 años y en realidad no tengo recuerdos personales del franquismo. Pero en los últimos años, se ha hablado mucho de ello. De lo que significó, de las cosas que pasaron durante ese período y de sus consecuencias.
Una de las cosas que más aparece en estos tiempos es el tema de la identidad, especialmente en términos políticos. Cuando murió Franco yo estaba en Barcelona, una ciudad que tú conoces muy bien y que es una de las ciudades europeas donde la cuestión de la identidad genera grandes debates y ocupa gran presencia en la vida cotidiana. Es un tema muy sensible para los catalanes y los no catalanes.
CN: ¿Podrías desarrollarlo un poco más?
J-MM: Bueno, creo que España enfrenta una situación muy compleja actualmente. Pasar de «creer» que existe «una identidad única» y ser cuestionado, a reconocer y aceptar que existen «múltiples identidades» es una cuestión compleja. Es el momento que están transitando ahora Cataluña y España, si bien es un asunto universal. Aparentemente, la Guerra Civil Española se debió a una cuestión de clases y las diferentes perspectivas al respecto, las ideológicas y económicas. Esto también tiene una relación importante con el tema de las identidades, que sigue sin estar del todo resuelto. En el franquismo había una doctrina de identidad única, de la que mucha gente no se sentía parte, y una fuerte represión contra casi cualquier diferencia.
CN: Nosotros también debimos enfrentar la cuestión de la identidad durante el período de posguerra. En la escuela, estudié que Alemania del Este era «oficialmente» el Estado alemán bueno. El antifascismo era parte integral de nuestra educación y de las políticas de Estado. Las calles y las casas llevaban los nombres de líderes comunistas. El lugar donde nací, por ejemplo, se llama Karl Marx-Stadt. Además, se procuraba que fuéramos muy conscientes del Holocausto.
J-MM: ¿Tienes una opinión formada sobre el tema?
CN: En la escuela, todos estábamos obligados a visitar al menos un campo de concentración, lo que nos dejaba una impresión indeleble durante la adolescencia. Esta experiencia produjo huellas muy profundas en mí, preguntas sobre la historia, la identidad y el nacionalismo alemán, como así también acerca del modo en el que mi generación debía vivir en el futuro. Eran temas abiertos a un fuerte debate público, lo que supone un paso al frente a la hora de enfrentar un problema: poder hablar de ello abiertamente. En la época posterior a la caída del Muro, me sentí más europeo que alemán, y esto quizá estuviera ligado a esa vieja discusión acerca de «quiénes eran los mejores alemanes». Mi identidad fue mucho más internacional que nacionalista, porque nos enseñaron a tenerle miedo al nacionalismo.
J-MM: Pero este es un momento muy especial para sentirse «internacional», debido a que la globalización ha constituido una forma de vida a la que mucha gente se opone. Muchos quieren cifrar esta oposición en su identidad compartida con otros. Personas de nuestra generación –la tuya y la mía– tienen una mirada muy distinta del internacionalismo, basada en el comunismo o el socialismo, no en la globalización económica; una mirada que tiene más que ver con alcanzar la misma calidad de vida: esto sería un gran cambio en el mundo.
CN: Pienso que tienes razón. Pero me parece que globalización es un término fuerte y es preciso definirlo con mayor precisión. Siempre fuimos conscientes de que todo está económicamente interconectado, y a esto se refiere la mayoría de la gente cuando habla de la globalización (que es, al mismo tiempo, el gran peligro de la globalización). Y no creo que esto implique tener una verdadera visión global.
J-MM: ¿Y existe una verdadera visión global?
CN: Me gusta mucho la idea de Buckminster Fuller según la cual la tierra es una nave espacial que tenemos que aprender a pilotear entre todos. Nuestras acciones tienen efectos sobre los demás. Ninguna acción se limita al ámbito local: sus efectos son mayores de lo que creemos, mayores de lo que podemos ver. Todo está conectado. Nos damos cuenta de ello al hablar de problemas ambientales como el calentamiento global, o cuando los habitantes del mundo desarrollado fallan en los malabares en sus números abstractos y terminan afectando –y continúan afectando hasta hoy– la vida cotidiana de todas las personas a bordo de la nave.
J-MM: Sí, estoy de acuerdo contigo, pero hay una gran diferencia entre globalización e internacionalización.
CN: Personalmente, estoy muy en contra de la uniformidad. Pongamos un ejemplo: cada vez que viajo de una punta del mundo a la otra, me resulta extraño llegar casi siempre a la misma tienda. Parto de una perfumería y arribo a otra perfumería. Yo estoy en contra de este tipo de globalización. Creo que necesitamos pensar en los espacios, los recursos locales, el área y los recursos culturales, y la necesidad de mantenerlos vivos. Me preocupa mucho el modo en que están desapareciendo los pequeños círculos culturales como resultado de la globalización económica. La diversidad cultural es un valor y debemos entenderla como tal.
J-MM: Pero tú vienes de la RDA, o naciste allí. Yo nací en la época de Franco. Son dos sistemas aislados. Por eso somos tan curiosos y abiertos, al menos yo lo siento así. Y tal vez sea el resultado de haber crecido en estos sistemas cerrados.
CN: Quizá se trata de compensar: compensar la experiencia de haber vivido atrapado en un paisaje cerrado. Crecimos en un país entre rejas. Yo sólo tenía acceso a cinco países: Rumania, Hungría, Polonia, Bulgaria y Checoslovaquia. Por eso desde que tengo la libertad de viajar, la ejerzo mucho, y probablemente sea un movimiento compensatorio. Lo he estado haciendo durante los últimos veinte años.
J-MM: ¿Y advertiste una gran diferencia la primera vez que fuiste a Japón?
CN: Cuando era un adolescente aprendí mucho de Japón, leyendo libros sobre su jardinería. La primera vez que visité Tokio, en 1998, fue muy interesante, porque recién entonces advertí que mi concepción de Japón estaba basada en muchos clichés. Di una clase sobre mi trabajo ante estudiantes universitarios usando términos muy abstractos conectados a temas filosóficos como la polarización y la fragmentación. Básicamente, empleé términos de mi propia metodología que yo esperaba que todos entendiesen. Luego me di cuenta de que los estudiantes estaban mucho más interesados en saber qué tipo de software utilizaba yo que en conocer el origen de mis conceptos. Me faltaba aprender que la sociedad japonesa posee mucha abstracción y minimalismo en su cultura, pero a su vez en la vida diaria suele ser muy práctica. Me di cuenta de que yo esperaba que su lenguaje y su manera de pensar reflejaran el diseño de sus jardines. Esto es otra cosa que tenemos en común: los dos viajamos muy seguido a Japón y tenemos una gran curiosidad por la cultura japonesa.
J-MM: No sé por qué estoy tan interesado en Japón. Yo no nací en Barcelona, nací en Ceuta, una colonia española muy pequeña, al norte de Marruecos. Un lugar muy pequeño pero con una gran mezcla de personas de culturas diferentes. Es muy internacional. Por eso, para mí, no es ninguna sorpresa estar con gente que habla otros idiomas o come cosas distintas. Soy muy curioso. Creo que no tengo miedo de enfrentar la diferencia. No sé si eso es normal. Creo que mucha gente siente temor cuando se encuentra frente a algo diferente.
CN: Advierto, en este punto, que los dos compartimos el aislamiento y reaccionamos de manera similar: volviéndonos abiertos y curiosos. Sin embargo, mientras tú tenías más diversidad en tu entorno inmediato, el mío era muy uniforme.
J-MM: Estudiaste arquitectura y su conexión con la naturaleza. ¿Qué conexión existe entre el paisaje en que uno crece y su obra?
CN: Creo que la conexión es muy fuerte. La zona de la que provengo, Sajonia, hay una larga tradición de pintores, aunque nadie sepa explicar muy bien por qué. Quizá se deba a que Sajonia concentra más tensiones culturales y económicas que otras áreas del país, debido a su fuerte industrialización. El paisaje fue muy dañado: se lo destrozó y se lo enajenó para actividades como la minería. Es una región o un paisaje que uno quiere porque nació allí.
J-MM: Te lo preguntaba porque en mi trabajo el contexto es muy importante. Me gustaría saber cómo influye en tu obra. El contexto puede ser el espacio personal, puede ser la ciudad...
CN: Siempre reacciono a mi contexto, pero esta reacción no es necesariamente visible en mi obra. Sigo mis experiencias personales y mis propias ideas muy a fondo, por lo que el trabajo que muestro puede no conectarse específicamente con el lugar de exhibición, pero está muy conectado a mí. En muy pocas piezas he contextualizado la localización o el lugar.
J-MM: En eso somos distintos. Creo que tú quieres introducir algo en el contexto, tu propio espacio. Y normalmente, cuando yo hago una pieza, llevo adelante una investigación, trato de averiguar qué pasó con la persona, con la naturaleza, con todo lo que realmente ocurrió y luego poner allí mi propio punto de vista. Además, en ciertas ocasiones, el contexto es particularmente intenso, por ejemplo, la frontera entre Tijuana y San Diego, donde la situación de la inmigración es verdaderamente álgida. Para mí es muy importante ser realmente específico. Porque no me gusta dejar cosas de lado y es la mejor manera de ser general.
CN: Usualmente, en mi obra cuesta encontrar conexiones sociales obvias, pero hay una pieza en este libro que refleja lo que yo llamo un proyecto social. Originalmente, la idea era que durase un solo verano, pero terminó extendiéndose por más de trece años. Fundé el espacio de arte Voxxx con amigos, basado en las necesidades de la comunidad. Convertimos una vieja y enorme cervecería en varios estudios, un cine, una galería, un espacio de performance y un club. Cuando Voxxx dejó de recibir fondos de la ciudad, quise crear algo que representase lo importante que era el proyecto para todos nosotros. Usé una maqueta de madera existente del edificio y le agregué una lista casi completa de todas las personas que de alguna manera habían estado involucradas con el lugar. La llamé input output. Supongo que es una pieza funeraria, conmemorativa, pero me interesaba mucho más crear una pieza que me permitiera hablar acerca de ese momento y ese proyecto. De alguna manera, Voxxx era la verdadera obra de arte, en el sentido en que entiende Joseph Beuys la noción de escultura social. Ese período ha tenido una fuerte influencia en mi trabajo posterior. En los primeros años de Voxxx, me interesaban especialmente los medios tradicionales como la pintura, la escultura, los dibujos y los grabados. Pero luego de mi larga experiencia allí, tendiendo puentes entre distintas áreas de la producción cultural, me di cuenta de que quería trabajar también con otras dimensiones, como el sonido y la música. Hoy, sobre todo en el trabajo que llevo adelante en mi estudio de Berlín, mi atención recae en los lenguajes universales, como la matemática o el sonido, lenguajes capaces de relacionarse con todos los círculos culturales.
J-MM: En mi opinión, el trabajo creativo es solitario, y para no sentirme solo es importante que pueda compartir el proceso que hace que mi idea se materialice en un proyecto. Para ello, la comunidad me resulta muy importante. ¿Te sientes solo cuando haces tus piezas? ¿Como si la creación fuera algo que sale de ti hacia los demás?
CN: En mi taller ocurre un proceso social. Ya no puedo ejecutar la mayor parte de mi trabajo, de modo que tengo un estrecho círculo de personas a mi alrededor que hacen posibles las cosas. Aun así, descubrir qué tipo de obra quiero hacer es un proceso silencioso y solitario. En esos momentos, estoy por mi cuenta aunque no esté solo. Este modelo es similar al de otro tipo de producciones, por ejemplo, el de las películas. Un equipo sigue la visión y el guión de otro. Todos trabajan en una gran obra, juntos. En este caso, soy el director.
J-MM: Yo también marco la dirección y soy el que decide finalmente en mis proyectos. Necesito ser el líder. Pero puedo compartir muchas partes del proceso.
CN: Yo siento que puedo ser mucho más radical y claro cuando no tengo ningún tipo de compromiso social, porque algunos de los experimentos que llevo a cabo trabajan con la percepción. Hay demasiadas polaridades en mi obra. Intento llevar las cosas hasta los extremos. Y ningún tipo de entorno democrático o social permite llegar a los extremos, porque siempre se necesita tener cierto consenso. El consenso a veces inhibe la libertad. Debería existir una libertad total. Creo que es posible crear nuevas ideas. En ese sentido, soy muy optimista. Me intriga mucho lo que vendrá y mis obras se proyectan hacia el futuro.
J-MM: Creo que yo soy más pesimista, que tendemos a movernos hacia el caos. La vida es caótica, siempre lo es, en un punto o en otro. Y en tal sentido, la gente trata de organizarse y compartir la tarea de organizarse con otros. En los últimos cincuenta años, la gente cree que si comparte lo que tiene con los demás –como en una democracia social–, puede tener una mejor calidad de vida. Pero esto es en parte demasiado optimista; la gente tiende a creer que si une sus fuerzas, podrá hacer cualquier cosa. Esto en parte es verdad, pero la realidad es que tenemos límites reales, no sólo conceptuales.
Tomemos, por ejemplo, la obra de Christo. Con Christo, la gente cree que todo es posible. Y en mi obra, creo, podemos intentarlo todo, aunque sé –en lo más hondo– que este «todo» está limitado, que en realidad no es capaz de provocar un cambio en la calidad de vida. ¿Entiendes lo que quiero decir? Tengo una actitud muy positiva, pero al mismo tiempo, en mi interior, soy más pesimista, porque me parece que todo apunta a crear una calidad de vida superior a la que en realidad es posible.
CN: Personalmente, creo que aún a pesar de los años transcurridos, y de los cambios de generación, seguimos enfrentando la misma lucha. El caos siempre ha estado aquí y siempre estará, pero no estoy seguro, por ejemplo, de que sea mayor.
J-MM: Pienso en la palabra «social» y me suena rara. No me siento un artista social. Porque mi propósito no es social, mi propósito es estético. La paradoja es que creo que la estética es social, porque tiene que ver con la comunicación con los otros. Trabajo con la vida y «lo social» porque me interesa la complejidad como metáfora, y opino que las cosas se vuelven más ricas, intensas, cuando trabajas en la cotidianeidad de la vida de las personas, incluida la mía, en su ambiente natural, a diferencia de hacerlo en un espacio cerrado o neutralizado, como un museo o una galería. ¿Tú que opinas?
CN: Estoy totalmente de acuerdo en que algunos espacios de exhibición están aislados de los lugares reales, de la vida cotidiana. Pero existe una razón para que sea así.
J-MM: Pero el museo es el lugar que utiliza el artista, es el lugar creado, el mundo creado por los que intervenimos en el arte. Somos responsables de ello y podemos cambiarlo si queremos. Pero si hacemos –como discutíamos ayer– una exposición en otro contexto –un contexto distinto del contexto tradicional del arte contemporáneo–, resulta más interesante, porque entonces se produce algo nuevo.
CN: Me gusta la idea de que el arte tenga un fuerte impacto en la gente joven y en la sociedad. Pero creo que necesitamos mantener un equilibrio saludable, es decir, conservar la posibilidad de ver arte en el mejor entorno posible. Varios museos de arte de las grandes metrópolis se han convertido en imanes gigantes. Visitar museos se ha puesto de moda, y los museos producen todo tipo de eventos para atraer cada vez más visitantes. Antes yo podía ir a un museo y encontrar un sitio remoto, aislado, que me permitía escapar de todo, de lo cotidiano. Esta puede ser la función positiva de un museo: ofrecer un espacio distinto del caos de la cotidianeidad. Pero en nuestros días, el museo se ha vuelto cada vez más parte de la vida cotidiana, como ir al cine o escuchar un concierto. Si lo piensas, hay un enorme contraste entre el modo en que las obras fueron concebidas y producidas y el modo en que se las exhibe. ¿Cómo puede uno captar el espíritu de la obra producida en aislamiento cuando se está rodeado de un millar de personas?
J-MM: En mi opinión, el problema es que, muchas veces, cuando vemos una obra en un museo, «el arte», «la obra» está muerta. Se muestra como documento que explica parte de la historia y que no es capaz de generar una situación nueva y crear un presente. Pienso que el arte es preguntarse, investigar, y es interesante cuando tiene y produce tensión. Pero no tensión porque esa pieza fue algo interesante diez años atrás, sino porque esa pieza, hoy, me habla a mí, comparte algo conmigo. Y normalmente, los museos adoptan un modo meramente histórico de presentar las cosas.
CN: Otro problema de los grandes museos es que ciertos artistas se repiten. Y los artistas locales, que podrían ser muy influyentes para cierta región, cierto movimiento o determinado período histórico, no son exhibidos. Esto es algo que me parece muy problemático. Me gustaría encontrar más diversidad en vez de homogeneidad. Toda una generación de artistas jóvenes de mi ciudad, por ejemplo, fue influenciada por Klaus Hähner-Springmühl, pero en este momento resulta imposible encontrar una obra suya en algún museo. ¿Por qué? ¿Será porque los curadores no lo conocen? ¿Porque no tienen el coraje necesario para mostrarlo? ¿Será porque no tiene peso en el mercado del arte clásico? ¿Será porque vivía en el Este y no en el Oeste? ¿Será porque no dejó una colección de obras propiamente dicha o porque en general era un inconformista? Hay muchas preguntas como estas que dictan lo que vemos y no vemos en los museos.
J-MM: Muchas veces buscamos a los artistas que conocemos.
CN: ¡Sí, desde luego! Y ese también es nuestro problema.
J-MM: Quizá esta sea una cuestión interesante. ¿Tu trabajo está destinado al mundo del arte o a la sociedad? ¿Es para la gente común? ¿Quién es el cliente? ¿Para quién es tu arte?
CN: No creo que pueda definirlo. Hago obras para mí.
J-MM: Cuando vi tu trabajo... sentí como si tu obra hablase acerca del proceso natural de la vida. Algo así como la percepción. Esa percepción... ¿tiene una ideología? ¿O pertenece a la vida natural, y no sólo a la cultural?
CN: Cuando trabajo con la luz o el sonido, me doy cuenta de que dependen mucho de las ciencias naturales, la investigación del cerebro, la física, y el modo en el que está construido el universo. Y esto nos lleva a cuestiones filosóficas básicas: ¿qué es el universo? ¿De dónde venimos? ¿Se expande? ¿Se encoge? Todavía sabemos muy poco al respecto. Tal vez yo procuro evitar responderlas porque no pienso así. Mi obra involucra abstracción, en cierto sentido a un nivel espiritual.
J-MM: ¿A un nivel espiritual? ¿Quieres cambiar algo con tu obra o entenderlo? Los psicólogos creen que si uno entiende algo, puede cambiarlo. Pero yo coincido más con los psicólogos conductistas. Si quiero cambiar algo, tengo que modificar la forma en la que hago las cosas relacionadas con lo que quiero cambiar y eso hará que cambie.
CN: Yo trabajo con ideas. Creo en la distribución de ideas.
J-MM: Igual yo pienso que soy más materialista que tú. No sé. Deseo que mi vida y mi trabajo se conviertan en tensiones sorprendentes e intensas... Quiero vivir una vida muy interesante y compartirla. Además, intentar encontrar respuestas a las muchas preguntas que tengo y que hacen que mi curiosidad parezca infinita.
CN: Creo que a fin de cuentas es lo mismo. (Los dos ríen).
J-MM: Porque sé que en algún momento, mi vida llegará a su fin.
CN: Una de mis grandes búsquedas es la atomización. Todo debería poder comunicarse por medio de una partícula. Cada una de nuestras preguntas se convertiría en un pequeño objeto sobre la mesa.
J-MM: Y es por eso que encuentro tan interesante este proyecto de publicación. En la frontera un puente, una puerta/frontera posible y al mismo tiempo un puente que nos lleve a otro lugar. Es una de las cosas más necesarias que tenemos en la vida. Y pienso que el arte es ese puente que me permite cruzar fronteras.
IMÁGENES
CARSTEN NICOLAI
JOSEP-MARIA MARTÍN